审美的距离产生美？怎样进行美的分类

本文目录

• 审美的距离产生美
• 怎样进行美的分类
• 什么是美学上的”审美距离说”
• 审美距离的叔本华
• 审美距离分为哪三阶段
• 对审美心理距离说的看法
• 布洛的审美距离说
• 审美距离的心理学解释是什么

审美的距离产生美

懂得审美的人，总是追求一种恰到好处的美感距离。审美主体与审美对象需保持一定的距离。好的美感距离，审美主体的审美感官能得到极大调动而饱受美感享受，审美态度庄重而不轻佻，审美情趣受到陶冶而不沉湎。好的美感距离，审美主体对审美对象会保持完美良好的印象，难以忘怀。这种距离，是一种不远不近、不即不离、不轻不重的理想审美距离。在如何把握审美距离方面，我们不妨向英国首相丘吉尔学学。他有一次遇到好莱坞一号美女费雯丽，不禁被她迷人的美貌所吸引，出神地看她。此时，当有人叫他与费雯丽更靠近一些时，他却说：我在欣赏上帝的艺术品，需保持距离。丘吉尔作为政治家政绩卓著，作为军事家战功显赫，但想不到他在审美方面也如此内行，真叫人钦佩。审美的距离，太近、太远都会破坏美感，达不到良好的审美效应。太近，就极容易发觉审美对象的白璧微瑕，在审美态度上也易失之于轻慢，有时在心里就会产生“不过如此”的念头。太远，没有准确清晰地观赏到审美对象、势必影响美感的产生，审美效果肯定不佳。譬如，在我们的远方有一位丽质佳人，我们只见到她的身影轮廓，而看不清花容玉貌，那么肯定产生不了好的美感。以上讲得是审美的实际距离，除此，审美还存有“心理距离”的问题。“心理距离”，是指人在审美时，由于经验功利，主观情感等不同，而对同一审美对象产生不同的审美感受。审美“心理距离”产生于人的思想意识。审美的“心理距离”需要一定的距离，不能太过、不及。太过的审美心理距离，有时来自粗鄙的占有欲，比如，有些人看到鲜花就想到摘几朵玩玩；看到名画就想到拿来收藏，他们只能是亵渎美，而不会好好欣赏美。人对审美对象太熟悉，习以为常，视而不见，闻而未听，肯定影响美感的产生。譬如，一个久居黄山的农夫，在他心目中黄山上的奇松、怪石、云海、飞瀑没什么好看。这是他们审美心理距离太过的缘故。有时，由于审美心理距离太过还会闹出荒唐的事来。有些人功利心过强，如看到尼加拉瓜大瀑布，就想到可利用来发电；看到挺拔的青松，就想到把它锯下来拿到家里做家具；看到凡高名画，就想到能卖几个钱，结果实用冲淡了美感。也有些人，审美时，感情不够投入，没有进入审美对象所创设的情境中，没有受到感染，没有产生共鸣，所以，无美感可言，更不用说受到美的陶治。审美心理距离不及，会严重阻碍美感的产生。 审美的心灵在体验中通过情理统一净化情色、狭隘的功利和纯粹的技术，并使其内涵得到升华。庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的生理的满足，永远不能上升到审美享受的境界。那种将感官的快适等同于美感的做法，显然是违背美学常识的。物质享乐的欲求只有在与精神相关联时，才可能具有审美的价值。因此，审美活动永远不能停留在视听感官的层面上，视听的魅力最终要感动心灵，必须实现眼与心、耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”、“耳朵的美学”，将视听感觉与心灵割裂开来的做法，无疑是不当的。审美活动最早起源于修饰，修饰与爱美密切地关联着，但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的生理快感效果上，显然还不是审美活动。在现实生活中，享乐是多层次的，审美愉悦也是一种享乐。但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一，而且只有实现了感官与精神愉悦的统一，感官的快适才可能是审美的愉悦。康德认为真和善是有自己独立地盘的，而美没有自己独立的地盘，实际上也就是说，审美的领域是没有限制的。任何对象都可以进入审美的领域，获得审美的正价值或负价值的评价。日常生活也不例外。不过，一旦进入到审美活动，日常生活就跳出了现实的领域，进入到理想的境界。它至少在想象中与寻常的生活相分离了。以舞厅为例，舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域，便可以在想象中超出日常生活环境，独立地构成一个理想的艺术化的境界。但是，如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常生活审美化的最新理想去追求，那只能是一种审美乌托邦。在日常生活中追求审美趣尚，乃是对既有美学原则和基本规律的运用，而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的崛起。纯感官的世俗享乐，包括视听之乐，以及味觉甚至嗅觉的快感，必须具有精神性或社会性的价值，方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，与审美的本质是毫不相关的。因此，时下有人把日常生活的审美化，只是理解为生理快感和声色之乐的层面，这就犯了根本性的错误。日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相通的地方，但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏，以对抗日益异化的现实世界，宣扬奢侈挥霍，情色泛滥，但这与审美的本质是背道而驰的。Aesthetics（美学）在词源上是指对感性经验的研究，本是侧重于感官的体验和享乐，但它们与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想，与单纯的感官快适是有着根本区别的。在中国人的文化精神和传统中，审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，是一种出神入化的对道的体验。因此，日常生活的审美化与奢华的物质享受并不能简单地等同，奢华的物质环境有利于创造视听享受的氛围，成为审美享受的基础，但它不是直接的审美活动自身。大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师爷。陶醉于日常的物质生活本身，是美学家作为一个都市人角色的权利，在日常生活中享受审美的趣味，是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极的引导，才是美学家们应尽的义务。

怎样进行美的分类

与美学中的其它重大问题一样，美的分类，也是美学史上一直没有规范解决的问题。我国美学教科书中常见的是根据审美对象自身性质的分类，如自然美、社会美、艺术美、形式美等等。这种分类，其最大缺陷是把“美”的分类变成对“美的事物”的机械归类，没有也无法揭示美自身的不同生成特征和规律，因而，也无助于对客观美的认识、分析与把握。这与传统美学对美的性质的机械理解相关。从系统美学角度讲，美是不能脱离审美关系系统①而独立存在的，美只是审美关系中客体的系统质。在现实中，离开特定审美对应关系和审美主体，离开特定审美距离和审美环境，客体便无所谓美或不美；美决不是客体固有的自然质或社会功能质。因此，美的分类是不能脱离开审美系统的。当然，如果我们根据科学抽象原则，设定人类类主体为审美主体，同时将审美系统的诸要素－－审美距离和环境等等“悬置”，客体或客体因素②的审美价值或美依然是可以相对确定，并进行分析研究和分类把握的。但显然，这种抽象的美的分类，决不是依据客体自身的特征与性质，而是依据审美关系生成的性质。③据此，我将美划分为，前文化美，文化美与复合美三大类。笔者认为这一新的分类方式既有助于美学学科的规范，也有助于我们对美学和艺术现象认识的深化。 一 审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包含文化社会价值因素为主体意识自觉把握和肯定而建立起的审美关系。由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于现实审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。 所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既伴随人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何兴趣－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不愿栖息。但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可比拟的，是世界上最美的存在。这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。 所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而获得的审美价值。当然，这种前文化美的获得，只能是在人类审美系统整体生成存在的条件下。因为从严格意义上讲，如果仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，当然也不是审美。但人类在从消极适应自然到能动改造自然的漫长过程中，一面不断改造自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提升到能动性、主动性人的水平，并伴随着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而获得审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。⑥因此，同样是对色彩和花的喜爱，人恋花成为高雅的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审美意义，甚至如保加利亚学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为绚丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。⑦ 这里，所体现出的正是系统整体性原则：在系统整体生成之前，构成元素或子系统本身并不能获得系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而获得系统属性。因此，尽管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，因为只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才能作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。 二 传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。但如果深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着显著差异的。 在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。 纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。某个个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有足够的价值引力。设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如寻常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引力的。在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。假古董伪文物，即令具有华丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美兴趣，其内在发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美能力不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育获得的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。相对说来，纯粹的文化审美在现实审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。 我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审美意义；文化审美侧重的是内在本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审美意义。从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会良知，积淀成为一种群体文化无意识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之类似。在这里，一个很明显的划分理由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以解释说明的。譬如，我们对花的欣赏无需理由，对花的生物学“合目的性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要理由，对石斧的考古学“合目的性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色经常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包含的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才能进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。 关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。如英国十八世纪著名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图概括前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由观念联想而感到的美。⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方式。但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内在结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不仅没有揭示审美现象内在规律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。 三 基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成规律是非常重要的。 传统美学一大误区是把低层次的审美现象，统统提升到文化层次上阐释，将所有自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的规律扑朔迷离，难以把握。达尔文在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。”⑩对许多属于前文化审美现象的解释也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，其实是非常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，还有着视觉最容易接受的简捷形式－－圆形。这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。类似情况还有花之美。由于普列汉诺夫的征引，格罗塞在《艺术的起源》一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。其实，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实的确是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那里继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而暂时蛰伏起来成为潜能罢了。一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜爱的花卉，几乎统统是“花”而不实的。 实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。譬如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。普列汉诺夫早就猜测到这一点：对称规律的“根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。因此，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的”。（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位或者是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。再如“黄金分割”。“黄金分割”律是自然界普遍存在的神秘规律。就视觉之“黄金分割”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从普通书籍外形到各类建筑结构几乎无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。譬如单一频率的“单调”音响或杂乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相关。有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以悦耳，就是因为其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学规律进行自觉训练的一种唱法。 由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美规律，如果通俗地表达，可借用爱迪生的一句话：“也许并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，因为我们人如果构造成为另一个样子，那么现在使我们嫌恶的东西也许会使我们爱好。”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）尽管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚实的基石吗？ 四 不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在现实审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一例外地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；或者，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立即会有前文化审美并生。这便是通常情况下复合美占据优势的原因。 复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。在现实中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有现实形象中所蕴涵的社会道德伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。但由于这种复合美只是对现实存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术的表现美。借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。其下，我们便集中于此作些例析。 尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同，但各类艺术家都要借助特殊艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、均衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。譬如中国现代国画家，不仅墨有七法（黄宾虹），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不仅有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才气，才产生出艺术品的文化审美价值。所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻灵活自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是如何作到“难能为美”①。像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨功夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。但对于普通观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的目光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，或根本不感兴趣。因此，在艺术评价中之所以内行与外行尺度难以统一，就在于，两者的着眼点和标准不同，所着重欣赏的艺术美的层次不同：一个侧重文化美，一个侧重前文化美。 譬如象建筑。建筑师们对新建筑的审美标准当然也包括建筑的观赏功能与使用功能，但他们主要的着眼点是放在建筑的语言风格、建筑的内在结构与外部环境处理、建筑的新材料新技术运用，以及建筑的使用观赏功能与建筑语言风格的协调统一上。而对大众来说，这些标准一律不了解，甚至永远也不想了解，他们只是从建筑是否好看、是否新颖、甚至体量是否大等等方面去评判－－这怎么能与专家尺度趋同呢？象电影。电影是最大众化但又是最技术化的艺术。编剧、导演、表演、摄影、美工、服装、道具、特技、化装、灯光、音响、作曲、演奏、配音、录音、剪辑等等，哪一个部门没有自己一整套技术要求？哪一部门的技术水平不影响电影的整体艺术效果？即如剪辑吧，不表不演只凭“剪力”一把，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果来！但这诸多门类中的技术形式法则即其美学意义又有多少观众知道呢？像由镜头景别、运动、角度、组接等电影语言所构成的电影独特的叙述规则，又有多少观众能看出门道呢？大众所重视的是电影的娱乐功能：情节是否紧张、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年轻等等。有时，满足观众这种需求的影片几乎可以说不费什么事，往绝处编一个让人悲痛欲绝的故事再加几个著名影星即可－－港台流行影视足可为证。当然，叫好又叫座的电影也有，但那要求编导必须兼顾两类对象，兼顾两种不同的审美规律，使作品具有丰富的复合美，这当然是很难作到的。 其实，在古典艺术中，艺术家所追求的就是前文化美与文化美高度和谐统一的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人从感官到心灵的和谐享受。著名的古典艺术家对人类艺术潜能创造性地发掘、发现或运用，几乎达到了令人的叹为观止的完美水平，并且借助这近乎完美的艺术形式表现出人类对真善美的共同追求。达芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬的交响曲便是人类古典艺术的颠峰。艺术中前文化美与文化美的自觉分离主要源自现代主义；现代主义反传统反和谐，就是减少前文化美的比重，强化艺术的文化社会价值内涵。那些丑陋割裂的视觉形象，就是让观众视觉受刺激，心灵受震撼；那些艰涩玄奥的文学作品，就是让读者不能本能地好感和通畅地阅读，而要去反复琢磨和理解，以至评论家们只能白天硬着头皮读呀评呀，晚上躺着去看“前现代”或后现代的通俗小说以休息大脑。作为反拨，或作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大量文化”，或“受众文化”（16）则侧重于艺术的前文化层次，专门为取悦大众而批量制造那些缺少思想深度，没有丰富营养，膨化松软的文化快餐食品，以满足大众的感官需求。有青年学者将此称为“幸福的感官化”，是很形象而切入本质的。（17）如何防止这种“受众文化”戕害真正的审美文化，如何提高这种能“化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。如果逻辑或历史地推导，面向21世纪，我想，我们应当会迎来新的追求和谐复合美的“‘后’后现代”或“‘新’新古典主义”艺术的。

什么是美学上的”审美距离说”

布洛的审美距离说指出，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。比如在航海业尚不发达的时代乘船遇雾，如果不能摆脱现实的利害，抛弃患得患失的心理，由海雾所造成的景象就会成为我们精神上的负担，使我们除了忧虑自身的安危之外，再也顾不了别的。反之，我们如将自身的安危置于度外，尽情观赏海雾所造成的奇观，眼前的奇景便可使我们获得前所未有的美感体验。布洛还指出，在日常的经验之中，事物总是向我们显示其实用的方面，我们也不能弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光来静观事物的客观特性。透过距离看事物的方式是特殊的观物方式，不使事物与我们的需求相钩搭，在这种情况下事物才单纯地为我们所观赏。由于一般人缺乏保持距离的能力，极容易达到距离的极限而产生失距的现象，所以他们每每不能像艺术家那样，不起利害不起意欲，但以纯粹无杂的审美眼光来观赏对象。叔本华指出，在审美观照之时，人“自失”于对象之中，“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了……这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据，……置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已经是认识的主体，纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”。

审美距离的叔本华

叔本华指出，在审美观照之时，人“自失”于对象之中，“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了……这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据，……置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已经是认识的主体，纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”

审美距离分为哪三阶段

第一阶段会关注衣服，第二阶段关注化妆，第三阶段，寻找适合自己的香水。 不过这只是外在美，用金钱都可以买一并做到。而内在美是人的思想、品德、情操、性格等内在素质的具体体现，所以内在美也叫心灵美。它包括人生观和人生理想、思想觉悟、道德情操、行为毅力、生活情绪、文化修养等。正确的人生观和人生理想，高尚的品德和情操，丰富的学识和修养，构成一个人的内在美。内在美反映人的本质，也体现社会美的本质。 内在美也就是心地善良、性格好、心思聪明冷静等。内在美可以反映到外表，比如体现到着装优雅，气质不凡，眉宇间透出一股端庄、英俊或灵秀气。而外在美无非就是皮肤好、五官漂亮、身材苗条。外在美不大会反映到内心，而且会很快消逝，对外在美的过分追求也会影响到读书和思考的时间，使人变得愚蠢、傲慢和懒惰。但外在过分不美的人，对自己的言行举止和穿着全无心思和讲究、只无比邋遢和随便的话，也让人怀疑他的内心是否理性严谨。 总的说来，年轻人、虚荣的人会更看重外在美，去模特公司、电影公司找工作外在美会更重要。但其他工作，或指望找到真正的朋友和伴侣，脚踏实地、有点人生阅历的聪明人还是会更看重内在的涵养。追求外在美也应该适可而止，而对内在美的追求则永无止境。

对审美心理距离说的看法

20世纪初，英国心理学家、美学家布洛在《作为艺术因素和审美原则的“心理距离说”》一文中提出了“审美距离说”。他认为，距离是审美知觉的主要特征之一，是审美主体对审美对象的一种恰当的心理态度。这种态度主要是：“通过把对象所产生的感受与一个人的自我分离而得到，是通过把对象放到实用和目的之外而得到。”可见，在审美过程中，心理的距离是十分重要的。这种心理距离，其实是艺术家和欣赏者共同创造的，尤其是艺术的创造者。艺术家之所以为艺术家，就是能把切身的情绪摆在某种适当距离之外去观照。因为，无论创造或欣赏，我们不能同时在所表现的情感中生活，应站在客位把情感当作一幅画去观赏。如果画家画人体、观众欣赏人体作品，是为了满足自己的性欲，那就和饿了要吃饭，冷了要穿衣一样，只是生活实用而非美感经验了！现实中，我们大多数人都有这样的生活经验，见到树就想用它来做家具，见到瀑布就想用它发电，见到美食就吞口水，见到美人就想多看几眼。的确，这个世界与我们的生活息息相关。但是这些事物除了生活实用之外，是否就没有其他意义了呢？我们不妨把上述事物拍成照片，就不难发现，同样一棵树、一条瀑布，同样一餐美食、一个美人，在照片中就很美妙（形象与色彩之美）。因为照片中的事物是“假”的，是没有实用价值的，所以我们这时才有“闲暇”关注该事物实用之外的东西，这一定使我们觉得照片中的物象比实物更加美妙（镜中的事物、水中的倒影也如此），这便是直觉的美感经验。从现实的“真”到照片的“假”，这之间就是一种“距离”。同样，人们在外出旅游时之所以感觉到一切都很美妙，是因为新的环境还没有变为实用的工具。一条街还没有成为通向银行的道路，也不必关心哪儿是学校、哪儿是医院，即还没有与我们的实际生活发生瓜葛，它们与我们同样也有一种距离。艺术家和欣赏者应该善于制造距离，把作品中的事物摆到某种距离之外去看。一条街就是一条街，不是通向银行的道路；一棵树就是一棵树，不是做家具的材料；瀑布就是瀑布，不是用来发电的资源。在艺术家和欣赏者的心目中，世界是由形象和色彩组成的。人们通常认为，自己见到的世界才是真实的世界，而艺术家见到的仅仅是幻象。其实哪个真实哪个是幻象？一棵树是自有本来的面貌真实呢，还是仅是做家具的材料？艺术家在制造“距离”的同时就是在创造艺术。同样，欣赏者在接受“距离”之外的意象的同时就是在真正欣赏艺术了。既然“距离”如此重要，它是否越远越好呢？不是的。“距离说”认为审美感受形成的原因在于主体对客体保持了适度的“心理距离”，距离太远和太近都无法产生审美情感。单从艺术形式来看，虽然“距离”越远可能越美妙。但是，另一方面，艺术归根结底源于生活，是切身的，是要表现情感的。哪怕是抽象艺术，它的源头也是生活的启迪。所以艺术家和欣赏者对作品内容不能不了解。如不了解作品内容，就得不到共鸣，更谈不上欣赏。绘画大师毕加索的线描人体可谓是这种心理距离“恰到好处”的典范。本来，现实生活中的裸体是最能挑起异性欲望的，与实际生活再近不过了。但毕加索在作品中采用变形、递转、错位和重组等手段，把心中的意象单纯用线条表现出来；而“色彩的魔术师”波纳尔在作品《浴女》中，把一个仰卧在浴缸中、写实的青年裸女安排在极其抒情又富有韵律的色彩合奏之中。于是，观众的意识被这种美妙和谐的形相与色彩占住，便不会去想其他事了。如此看来，在美感经验中，一方面要从实用中跳出来（制造距离），一方面又不能脱尽实际生活（限制距离），这是“距离”的矛盾。创造和欣赏成功与否，就看是否

布洛的审美距离说

　　【布洛】 （Edward Bullongh，1880—1934）瑞士心理学家、语言学家。1902年任英国剑桥大学教授，主讲意大利文学，兼通包括中文在内的六种语言。1912年于英国心理学杂志第五卷第二期发表《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文，提出“心理距离说”。布洛受现代社会科学影响，接受实证主义哲学和心理学的观点，对以往的心理学作了彻底批判。他根本否认美的纯粹客观性，放弃对美的本质，美的客观因素的追究，只从心理学角度研究美，从美感效应上研究美。他认为只有从这种角度去考察美，才不会造成用客观标准、准则和范畴来抹杀掉丰富多彩的美感事实，使人们更加重视美感效应所表现出来的差异，然后才从这些心理事实出发，考察种族、气候、地理环境、社会教育、宗教等社会方面对心理的影响，这些社会生活的各个方面不仅对艺术的形成和发展有影响，而且对鉴赏力的品味有着决定性的作用。布洛在批判传统美学拘泥于美的客观性的基础上，专注于由对艺术品的观赏而生的心理效应——审美意识或态度，于是他提出了“心理距离说”。首先，他对传统的“距离”概念加以否定，这种概念通常在艺术上指“空间距　　离”——观赏者与艺术品之间的实际空间距离。而美学距离是一种“心理距离——即介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。布洛认为它是艺术创作过程中艺术气质的特征和审美过程中审美意识的主要特征。他认为这种心理距离又有一种矛盾，即“切射又带有距离”的“距离矛盾”。欣赏者或艺术创造者与作品既要有切射身感而不是冷眼旁观，又要带有一定距离。为了解决“距离的矛盾”，他提出“差距”和“超距”两个概念。“差距”是指主客体之间的距离太近，从主体方面说，是欣赏者不能用艺术的眼光去看待事物，艺术品只能引动人的普通的情欲；从客体方面说，是因为过分写实。“超距”是指主客体之间距离太远，它给人造成不可能、造作、空洞、荒谬等印象。“差距”和“超距”都是审美活动中的“失距”现象。他称这种距离的质变点为“距离极限”。凡是超出了“距离极限’而进入失距领域的“欣赏活动”，都不会获得美感。由于“差距”和“超距”之间有一个很大的范围，所以应当允许人们在欣赏活动中存在个性差异，即“距离的可变性。”布洛的“心理距离说”的实质是指出人的审美活动和人的现实活动的本质区别；强调审美活动中的普遍差异性。为审美活动的独特性和非规律性寻找理论根据。完全排斥对美的本质的追究，强调审美活动中主体方面的美感和艺术修养的重要性。他将西方主观论美学的各派学说加以重新融合，提出了自己的独特见解，有一定借鉴价值。

审美距离的心理学解释是什么

审美心理距离和审美移情都是与艺术和审美体验相关的心理概念。1. **审美心理距离（Aesthetic Distance）：** 这是指在艺术作品或美学体验中，观众与作品之间的心理距离或情感距离。审美心理距离可以帮助观众更好地欣赏艺术作品，而不受情感过于近或过于远的影响。当观众能够保持一定的情感距离时，他们更容易分析、解释和理解作品，而不会受到个人情感或情绪的干扰。这种距离有助于审美体验的客观性和深度。**例子：** 想象一个观看悲剧戏剧的观众。如果观众过于投入到角色的情感中，可能会因为情感过于强烈而难以理性地欣赏戏剧的美学价值。但如果观众能够保持一定的审美心理距离，他们可以更好地欣赏剧本、表演和导演的艺术成就，而不被情感所左右。2. **审美移情（Aesthetic Empathy）：** 这是指观众在欣赏艺术作品时能够情感共鸣或共情，与作品中的情感或主题建立联系。审美移情允许观众将自己的情感与作品中的情感融为一体，从而更深刻地理解和体验作品。**例子：** 如果观众在欣赏一幅画时能够感受到画中表达的孤独和沉思，他们就经历了审美移情。观众可能会投入到画中的场景和情感中，与画家一起感受孤独的情感，而这种情感共鸣可以增强他们对画作的欣赏和理解。综合来说，审美心理距离和审美移情是在欣赏艺术作品时相互关联的概念。审美心理距离有助于观众保持客观性，而审美移情则允许观众与作品建立情感联系，使审美体验更为丰富和深刻。在不同的艺术体验中，这两个概念可能会交织在一起，共同影响我们对作品的感受和理解。